Arida Zona (II)

Analyse iconologique de

Il était une fois dans l’Ouest

[ Deuxième partie ]

 

 

Gilles Cèbe et bien d’autres se fondent sur une supposition sans grande valeur, voir sans grande rigueur historique, en assignant à Il était une fois dans l’Ouest une périodisation qui servit le western américain. Alors que John Ford et Cecil B. DeMille exaltent les prouesses des pionniers avec patriotisme et optimisme, pour ne pas dire triomphalisme, Sergio Leone montre la fin de l’âge des héros devant le progrès inexorable du capitalisme sauvage. Il y a un net changement de ton! Il est tout à fait invraisemblable que Leone retienne cette date (celle de la première jonction) qui fut saluée avec éclat comme un exploit technique, de même qu’il était tout à fait naturel que cet événement historique et national soit porté à l’écran et souligné comme un chapitre héroïque de la conquête de l’Ouest.

Ce qui correspond à une vision optimiste et primitive, soit celle des réalisateurs américains tels que Ford ou DeMille, mais qui s’avère, à la réflexion, tout à fait incompatible avec celle d’un réalisateur européen de la fin des années 60 (époque traversée par une remise en question à tous les niveaux) bénéficiant d’un recul à la fois géographique et historique. Le point de vue de Leone est nettement plus crépusculaire, sinon pessimiste. On connaît le mot fameux de Leone : « Vous savez, il y a un cinéaste que j’aime beaucoup, c’est John Ford, auteur de westerns, et si j’ai pensé à faire des westerns, c’est grâce à lui. Mais deux choses différencient énormément nos films : si lui démystifie l’Ouest, comme j’essaie de le faire, c’est toujours avec un certain romantisme, ce qui fait sa grandeur mais le tient encore écarté de la vérité historique (quoique moins que la plupart des autres réalisateurs de westerns) et, surtout, ces personnages au dénouement regardent l’avenir avec un grand espoir. C’est normal car Ford est Américain et chacun de nous fait montre d’une certaine rhétorique dès lors qu’il s’agit de son pays. Mais moi, qui regarde l’Amérique en étranger, je peux montrer ces personnages plus lucides, qui connaissent leur sort et sont sans illusions ».¹

Il était une fois dans l’Ouest est une ‘prosopopée’ de par son ton et de par son thème, celui de la fermeture de la frontière à l’époque de la révolution technique des transports qui fut, au XIXe, l’ultime expansion du monde occidental vers l’Ouest; or l’historiographie américaine situe traditionnellement cette date entre 1885 et 1890. Et Sergio Leone ne voit pas les choses autrement! « Dès le départ, dit-il, je rêvais d’un triptyque. Le premier panneau « Il était une fois dans l’Ouest » reflétait la conquête des nouvelles frontières : En gros 1887-1888 ».² Ainsi, la « véracité » du film n’est pas à rechercher dans le détail des évènements ou des stéréotypes précis qui ont inspiré Leone mais plutôt dans l’atmosphère de la fermeture de la frontière ; ce qui nous situe après 1885. On est donc très loin de 1869 !

Il fallait tout de même une certaine audace pour reprendre un réalisateur qui en était quand même à son quatrième western, sur un détail aussi gros que le colt Walker 1873, Leone qui, au témoignage de Luciano Vincenzoni « connaissait même les plus petites modifications du colt Navy, année après année, et qui tenait beaucoup à la précision de chaque chose que nul spectateur n’aurait même pu remarquer ».³ Le témoignage de Vincenzoni mérite réflexion, surtout lorsqu’on sait pertinemment que Leone profita de deux années de préparation pour Il était une fois dans l’Ouest, consultant minutieusement les archives des grandes compagnies ferroviaires, et examinant des centaines de livres.

Leone se fit d’ailleurs un point d’honneur d’avoir assimilé la Pictural History of the American West.⁴ Collectionnant avec son équipe une série impressionnante de photographies, étudiant l’architecture de villes et d’antiques modèles de locomotives.⁵ Leone passa un mois à la Western Costumes pour choisir les costumes, fit reconstruire un train au complet (coût : 200 000 dollars) qu’il transporta amoureusement en Espagne où il acheta un désert en Almeria dans le cadre spectaculaire de la Sierre Nevada – à quelques kilomètre de Guadix – sur lequel il fit ériger un village western complet (soixante-dix constructions en tout, au coût de 250 000 dollars) pendant qu’il tournait les scènes intérieures à Cinecittà.

Il fit même transporter la poussière dorée de la Monument Valley pour la scène du campanile, tournée partiellement dans un studio romain devant des toiles peintes ! Ceci, nous dit Leone, « pas seulement pour le raccord d’ambiance » mais aussi parce que « lorsque Fonda et Charles Bronson – il s’agit en réalité de Dino Mele – sont entrés dans ce décor, ils se sont pétrifiés ; l’atmosphère était telle que les acteurs, psychologiquement, jouaient différemment».⁶ Bronson apprécia vivement le soin avec lequel chaque détail était réglé autour de lui. « En vérité, Leone en connaît plus sur le western que plusieurs réalisateurs américains. Leone est très intelligent ».⁷

Une si large composition scénique nous oblige donc à la prudence. Par ailleurs, si nous devions présumer d’une périodisation sur la base d’un simple échantillonnage élargi d’objets « jouant » – au-delà du seul détail balistique – il faut conclure à un contexte matériel complètement étranger à la période de 1869. Aussi, le spécialiste aura-t-il beau jeu de remarquer que dans Il était une fois dans l’Ouest, on n’utilise pas seulement des colt 73 et que bons nombres de détails sont postérieurs à la première jonction transcontinentale américaine.

L’Éolienne

Il y a d’abord cette éolienne qui grince sinistrement dès les premières secondes du film. Il s’agit aussi d’un « implant » dramatique, puisqu’il annonce le thème de l’eau puisée à même la nappe phréatique du désert, cette eau qui est l’objet de convoitise de la part des « barons pillards » de la ligne de chemin de fer, et qui a la vertu de transformer un bout de désert sans valeur en mine d’or. À elle seule, l’éolienne suffirait à rejeter la date de 1869 puisqu’il s’agit bel et bien d’une invention de Daniel Halladay qui vit le jour le 29 août 1854 à Ellington, Connecticut, mais encore qu’elle acquit sa forme désormais classique (aux pâles élimées) que le 3 février 1874, avec des améliorations le 30 janvier 1877.⁸

La tuberculose et le chemin de fer

Il y a un autre détail amusant qui concerne la minerve de Morton (Gabriele Ferzetti). Pressé qu’il est d’atteindre le Pacifique avant que sa tuberculose osseuse ne l’emporte, Morton dit avoir engagé Frank (Henry Fonda) alors qu’ils étaient encore « en vue de de l’océan Atlantique».⁹ Premièrement, cette maladie infectieuse ne fut découverte et identifiée nommément par Robert Koch que le 24 mars 1882. Deuxièmement, l’itinéraire de Morton – traverser les États-Unis d’Est en Ouest, à bord d’un même train – demeure impossible avant le milieu des années 1880, époque de l’unification des réseaux ferroviaires.¹⁰

Autre précision, l’acier ne se substitua à la fonte et au fer qu’au cours des années 1870. Les aciéries Carnagie se convertirent au procédé Bessemer (dans son usine de Braddock à Pittsburg) qu’en 1875,¹¹ et ce n’est qu’au début de 1880 que l’acier se substitua définitivement au fer dans la fabrication des rails et des boggies. Or, contrairement au film de Ford et DeMille (cf. Iron Horse), plusieurs indices nous induisent à penser que rails et boggies sont en acier dans Il était une fois dans l’Ouest. Manuel Cheyenne Gutierez (Jason Robards jr) se moque de Morton en le comparant à une limace qui « laisse une trace derrière lui ; deux barres parallèles aussi brillantes que deux rails » (plan 861). Cette scène de l’attaque du train (sur le toit du train) qui se résout d’ailleurs par la libération de l’Homme à l’harmonica, est liée à la suivante par un raccord analogique des étincelles crépitantes sous les roues de l’avant-train, bloquant sur les rails avec le bruit strident qui traverse l’air à intervalles régulières aux ronflements d’une scie (plan 862-863).

Une scène plus avant, Cheyenne est perplexe en exhumant une amorce de chemin de fer sur la ferme McBain, contre laquelle il fait tinter distinctement un tire-fond d’un son clair. On pense aussi aux plans 42 et 70 de la séquence d’ouverture qui montre des rails luisants au soleil, le martèlement métallique des « poseurs de rails » (cheminots), etc. À plusieurs reprises dans le film – les rails sont brillants, alimentent des étincelles à la friction, le tire-fond qui résonne d’un tintement clair – les rails dont dénotés spécifiquement tout le long du film par leur propriétés comme étant d’acier. Et si les trains privés¹² sont de fabrication ancienne,¹³ que dire, par contre, du style Assyro-Babylonien de l’intérieur rutilant du wagon-salon de Morton.

Greenback et Silver dollar

Deux détails nettement distinctifs dans le film intéressent le numismate. En effet, lors de leur premier entretien au lendemain du massacre McBain, Morton apprend à Frank les nouvelles méthodes du capitalisme moderne, en opposant au colt Walker de ce dernier, une liasse de billets verts (scène 24, plan 581). Plus tard, Morton profite d’une partie de poker pour racheter ses gardiens en leur distribuant à chacun d’eux, cinq de ces billets (scène 66, plans 969 et 974). Ces fameux billets, d’une valeur nominale de cent dollars à l’effigie d’Abraham Lincoln, furent imprimés entre 1869 et 1880. Mais compte tenu de leur valeur élevée (qui les destinait à la thésaurisation), la circulation de ces billets sur le marché, plusieurs années après leur émission, demeure assez vraisemblable. Ils ne constituent donc pas un indice vraiment précis,¹⁴ mais je devais l’évoquer.

En revanche, le Silver dollar que propose Frank (en guise de petit profit) à l’Homme à l’harmonica, à l’issue des « fausses » enchères publiques de la ferme McBain – le plan 1025 donne le détail de cette pièce de monnaie – est peut-être un peu plus probant, puisque le monnayage d’argent aux États-Unis ne commence qu’en 1878, justement avec le dollar Liberty de type Morgan.¹⁵ Or, C’est un détail qui ne pouvait échapper à Sergio Leone. Cette pièce d’un dollar est reproduite dans la publicité italienne et américaine de Et pour quelques dollars de plus, en 1965. Le dollar est un tel symbole de la mythologie américaine pour qu’il y consacre une trilogie entière !

Parmi les accessoires jouant, il y en a quelques-uns qui, sans être anachroniques, n’en demeurent pas moins incongrus. On pense à la bouteille de whisky Seagram¹⁶, servie par le barman (Lionel Stender) au Cheyenne dans la séquence de la Posada. Cette marque ne figure toutefois accidentellement que sur les photographies de plateau d’Angelo Novi. Dans la même séquence, le barman offre à Sam, le cocher (Paolo Stoppa), une bouteille de Chianti.¹⁷ Plus tard, Charles Bronson enjambe puis bouscule une de ces caisses de bois peintes en rouge : OLIVE OIL !¹⁸ Il y a aussi la gerbe fraîchement cueillie de « baby’s breath »¹⁹ ou gypsophilia que découvre Jill McBain (Claudia Cardinale) dans la commode, à l’issue des funérailles.

Du côté des petites filles

J’ai jusqu’ici dressé un bref inventaire de l’univers viril des westerners ; un monde d’enfant comme aime le rappeler Leone.²⁰ Qu’en est-il du côté des petites filles ? Dans ce film qui relate la conquête de l’Ouest en version féminine, du point de vue de Jill. Il faut souligner tout de suite que le costume bourgeois féminin au XIXe siècle – soumis aux fluctuations annuelles de la mode parisienne – s’avère d’emblée comme l’un des indices de périodisation parmi les plus précis. Car si les robes de cette époque présentent une indifférente stabilité quant à la longueur, la largeur par contre, trahit des variations spectaculaires !

Il peut être utile de rappeler que Jill McBain – personnage central du film – au-delà du simple stéréotype de la prostituée au grand coeur qu’elle représente, est une française néo-orléanaise.²¹ Or, et le détail est assez significatif, Jill travaillait dans un bordel de luxe à la clientèle élégante de la rue Bourbon : The Globe. Ce qui est révélé explicitement dans le film par un dialogue de la séquence d’alcôve – séquence nº 61, butte des Navajos, intérieur, nuit, plan 914 – durant laquelle Frank dégrafe le corselet de Jill, corselet qui est d’ailleurs devenu à la mode qu’après 1874.²² On peut donc présumer que Jill est habillée dans le film à la mode récente de Paris. Ce qui est implicitement confirmé par Bernardo Bertolucci, le coscénariste de la première version. « Le traitement prévoyait que Claudia Cardinale apparait pour la première fois lorsqu’elle descend du train, était vêtue à la mode de la Nouvelle-Orléans ».²³ Or, depuis le Second Empire – qui vit l’avènement de la grande confection –, la mode du costume féminin évolua au même rythme en Europe qu’en Amérique.²⁴ Et Jill McBain porte une robe de type tournure (sans pouf ni traîne) qui refit son apparition vers 1883-1884.²⁵

Oreste De Fornari remarque que Leone témoigne d’un souci de vérité historique jusque dans la coiffure de Claudia Cardinale. Dans le même ordre d’idée, on note aussi les épais favoris de Frank Wolf (Brett McBain) qui devinrent à la mode après 1880. Enfin, la baignoire dans laquelle se prélasse Jill à la fin de la seconde partie du film, pendant que Frank repousse un attentat sous la surveillance placide d’Harmonica, est tout aussi remarquable puisque ce type d’installation – modèle encastré avec eau courante à l’étage ! – si familière de nos jours, est une innovation de la fin du siècle, contemporaine de la révolution pastorienne des années 1881-1883. Encore que son apparition se limite aux résidences cossues et à quelques hôtels luxueux.²⁶ Ce qui qui est rendu vraisemblable dans ce film par l’importance et le luxe de l’Hôtel de Flagstone : The Golden Corn, qui est d’ailleurs désigné comme un Palace Hôtel.

Trois billets pour Flagstone

La multiplication des exemples, son extension même au recensement général sur l’ensemble des accessoires jouant du film ne feraient qu’accroître les indices sans répondre à notre interrogation, à savoir, la localisation et la périodisation du récit de Il était une fois dans l’Ouest. Deux remarques préliminaires : jusqu’ici, j’ai volontairement négligé les accessoires à très fortes valeurs dramatiques – harmonica, cache-poussières, tableau de l’Océan Pacifique – parce qu’ils m’apparaissent apparemment d’une plus faible valeur informative pour ce qui nous intéresse ici.²⁷ À l’inverse, le costume féminin, parce qu’il est soumis aux fluctuations de la mode, s’est avéré très pertinent. L’impossibilité de traiter de la totalité du problème dans les limites de cet article déjà copieux, me contraint à réduire ma recherche d’investigations au seul aspect des accessoires «jouant». Par ailleurs, j’ai recensé dans cet article-ci uniquement les indices concernant la périodisation.

Mais, ce n’était que pour rendre la pareille aux « spécialistes en balistique » parce qu’en fait, « le grand désert américain est beaucoup moins une notion géographique qu’historique ».²⁸ Paradoxalement, il était plus simple et plus probant d’établir, au préalable, une localisation. De ces indices de localisation, j’ai précédemment relevé deux toponymes dans la séquence d’ouverture : Cattle Corner et Flagstone, distante de 45 milles l’une de l’autre, et correspondant aux villes actuelles de Leupp Corner et Flagstaff, toutes deux dans l’État actuel de l’Arizona. Un troisième indice vient confirmer fortement cette localisation. Porté par un zèle naïf, le chef de gare (Antonio Palombi) s’affaire vers son guichet pour ramener trois billets qu’il détache avec une lenteur automatique. Le plan 19 nous offre le détail de ces billets. Un simple arrêt sur l’image nous permet de lire la liste des stations.²⁹ En voici la description :

A & P
Santa Fe
Albuquerque
Valencia
Aztec Point
Aubrey City
Prescott
Cattle Corner
Flagstone

Or, cette ligne de stations était desservie par l’Atlantic & Pacific Railroad Company, dont le monogramme apparaît en tête. Les évènements du film qui nous intéressent seraient donc localisés sur le tronçon occidental de la ligne de Santa Fe, dont la jonction avec Los Angeles fut accomplie en 1885. Mais l’apparente exactitude de ce détail apparaît encore incomplet, puisqu’il ne concerne que le pivot initial de la fiction, l’autre (plus central) étant occupé par le massacre de Sweetwater, qui défraya la chronique de l’époque. Car les lecteurs auront compris que je n’ai pas épuisé le sujet de cette chronique. Tout ce que notre billet de chemin de fer confirme, c’est la localisation en Arizona. Et que nous sommes déjà très loin de 1869. Une série de détails apparemment invisibles finit toujours par créer un ensemble visible, et cela explique, en partie, pourquoi l’œuvre de Leone conserve une prodigieuse puissance d’envoûtement !

NOTES BIBLIOGRAPHIQUES

1. Cinéma 69, no 140, pp 87-88.
2. Propos recueillis par Henry Béhar dans Première, no. 67, oct. 1982, p. 59. Voir aussi, Tito Mati dans Ciné-revue, vol. 62, no 11, mars 1982, p. 14. Ce qui suggère une source commune antérieure qui peut provenir d’une entrevue télévisée.
3. Témoignage de Luciano Vincenzoni (scénariste de Sergio Leone pour deux films) recueillit par Oreste de Fornari, Tutti i film di Sergio Leone, Milan, Ubulibri, 1984, p. 172.
4. Histoire illustrée de l’Ouest américain, selon Sergio Leone dans Ciné-revue, vol. 52, no 41, 12 octobre 1972, p. 30. Cet ouvrage m’est inconnu.
5. Robert Malegreau dans Spécial, Bruxelles, 24 sept. 1969, cité par Massimo Moscati, Western all’italiana, Milan, Pan Editrice, septembre-octobre 1978, p. 51.
6. Propos de Sergio Leone in Moscati, p. 67.
7. Entretien avec Charles Bronson, in Cinéma 71, janvier 1971, no 152, p. 89.
8. T. Harry Williams, The life of the United States, New York, Times, 1963, 2^e partie, p. 300.
9. (Scène 19, wagon-salon Morton, intérieur matin.) Selon moi, il n’y a pas lieu d’interpréter ce dialogue dans le sens d’une construction transcontinentale des rives d’une côte à l’autre par une seule et unique compagnie de chemin de fer , comme le fait Christopher Frayling, in Spaghetti Westerns : Cowboys and Europeans : from Karl May to Sergio Leone, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1981, p 171. Il s’agit simplement d’une allusion insinuante quant à l’origine sociale du personnage de Morton – qui est un banquier New-Yorkais – et surtout allégorique ; le bleu de l’Océan comme symbole révélateur du «rêve» désespéré de ce personnage et de l’unification américaine.
10. Dans les quinze années succédant à la crise économique de 1873, plus de 400 compagnies ferroviaires firent faillite! La monopolisation qui en résulta accéléra (après 1879) la pénétration du capital bancaire dans cette industrie. Aux États-Unis, il est significatif que la standardisation des voies – dont l’écartement fut fixé à 1,4359 mètre (ou 4 pieds 8,5 pouces) – ne s’acheva qu’en 1886… Cf. Marianne Debouzy, Le capitalisme sauvage aux États-Unis : 1860/1900, Paris, Seuil, 1972, pp. 97-98., et J. Heffer et W. Serman, Des révolutions aux Impérialismes : 1815-1914, Paris, Hachette, 1973, collection Histoire, p. 40. Mais il convient de préciser qu’en Espagne – ou les principaux extérieurs du film furent tournés – l’écartement des voies est de 1, 73 mères ou 66 pouces!
11. Debouzy, op. cit. p. 81. Encore plus économique, le procédé de déphosphorisation de de T.H. Gilchrist, breveté en 1977, ne s’étend à l’ensemble des États-Unis qu’en 1881. La Compagnie Duquesne qui adopta ce procédé vers 1883, se trouva absorbée par les aciéries Carnagie que deux ans plus tard.
12. Le train privé faisait partie de la panoplie des objets indispensables au prestige des magnats. Debouzy, op. cit., p. 176.
13. George Mortimer Pullman (1831-1897) fabrique ses premiers wagons-lits à couchette longitudinale dès 1864, mais étendit son industrie au moment où il quitte New-York pour Chicago en 1866 où il construisit des palaces-cars, dining-cars et des parlors-cars. Cf. Jean-Louis Rieupeyrout, L’Épopée du cheval de fer, Paris, Gallimard, 1974, p. 13. L’auteur a illustré avec discernement et goût la page couverture de son livre avec deux photographies de plateau de Il était une fois dans l’Ouest, puisqu’il relate entre autres les exploits de la ligne de Santa Fe.
14. The Official 1989 Black Book Price Guide of U.S. Paper Money, 21 édition, New York, Random House, Library of Congress, p. 165. Il est à noter qu’il existe deux séries de ces billets, l’une de couleur verte – comme celle illustrée dans le film – et l’autre de couleur brune.
15. Ce dollar d’argent, type Liberty, qui fut dessiné par George T. Morgan, demeure très populaire auprès des collectionneurs. Cf. Burton Hubson, Je collectionne les monnaies, Montréal, Éditions de l’Homme, 1983, pp. 200 et 206. Traduction de Désirée Szucsany de Coins and Coin : Collecting as a Hobby, Sterling, 1965. Il y eut des dollars Liberty frappés dès 1794, mais suite à la ruée vers l’or de 1849 – qui modifia le rapport entre les métaux – ces premiers dollars disparurent du marché. La découverte de riches gisements d’argent du Comestock Lode, Nevada en 1859, ne fit que contribuer à la chute de ce métal, Cf. Debouzy, op. cit. p. 102. Ce n’est qu’en 1878 – réagissant aux pressions des fermiers de l’Ouest – que le Congrès vota la loi Blend-Allison outrepassant le veto du président Hays, inaugurant ainsi la première diffusion massive de ce dollar (environ 4 millions par année ! ), Cf. Carl N. Degler e al., Histoire des États-Unis : La pratique de la démocratie, 1973, Scott, traduit de l’anglais par Michel Deutsch, Paris, Economia, 1980, pp. 341-342. 16
16. Bien que la marque de whisky Seagram remonte à 1883 – date commémorative de la fondation de cette société par Joseph Emma Seagram –, cet alcool ne devient un produit de consommation courante aux États-Unis qu’à la faveur de la loi sur la prohibition et de la fusion avec la famille Bronfman. Cf. Peter C. Newman, La dynastie des Bronfman, Montréal, Éditions de l’Homme, 1979, p. 100.
17. Cité par Richard Jameson, Film Comment, vol. 10, no 2, mars-avril 1974, p. 32.
18. Cité par Robert Cumbow, Once upon a time : The Films of Sergio Leone, New Jersey, 1979, Metuchen, p. 77.
19. Pamela Falkenberg, Rewriting «Classic Holllywood Cinema » (…) The University of Iowa, décembre 1983, p. 506.
20. « L’idée que l’Amérique était un monde d’enfants… Chaplin aussi, à son époque, avait dû le penser. » Noël Simsolo, Conversations avec Sergio Leone, Paris, Stock, Collection Cinéma, 1987, p 196.
21. Selon, T. Harry Williams, elles étaient près de mille, ces filles de joie, à pulluler dans le vieux carré de la Nouvelle-Orléans. Op. cit. p. 428. Ce qui est attribuable à l’activité portuaire de cette ville, qui était à l’époque le deuxième port des États-Unis, et à l’effondrement de la vielle société créole française, minée par la guerre civile et à sa suprématie économique, fondée sur le système des plantations. J.S. Thibodeau, Les francophones de Louisiane, Paris, Éditons Entente, 1977, p. 55.
22. James Lover, Histoire de la mode et du costume, Thames & Hudson, 1990, p. 190.
23. Entretien avec Bernardo Bertolucci, par Oreste Di Fornari, op. cit. p. 152.
24. La création française domina cette évolution. François Boucher, Histoire du costume en Occident, de l’Antiquité à nos jours, Paris, Flammarion, 1965, réédition en 1983, p. 387.
25. Je me suis référé au système de classification des formes vestimentaires, tel qu’analysé par l’anthropologue A.L. Kroeber reproduit dans le livre magnifique de Philippe Perrot, Les dessus et les dessous de la bourgeoisie : Une histoire du costume au XIXe siècle, Paris Fayard, 1982, p. 52. Cf. François Boucher, op. cit. p. 394.
26. Sur l’apparition de la baignoire au XIXe siècle, cf., Philippe Perrot, Le travail des apparences ou la transformation du corps féminin au XVIII-XIX siècle, Paris, Seuil, 1984, pp. 107-109.
27. Charles Bronson traverse tout le film avec un harmonica diatonique apparu aux États-Unis en 1857, pendue à son cou, alors que la bande son nous fait entendre un harmonica chromatique de confection plus récente! Le tableau «The Waves» pendu dans le wagon-salon de Morton est dans le style des peintres américains réalistes de la fin du siècle. Bien qu’il soit dans le style de Frederic Remington, le thème est celui d’un autre peintre, James Cuthbert. Selon Jean-François Giré, il s’agirait d’une œuvre crée pour le film plutôt qu’un tableau authentique d’époque.
28. Frederick Jackson Turner, The Frontier in American History, New-York, Holt, 1958, 1976. Traduit par Annie Rambert, La frontière américaine dans l’histoire des États-Unis, Paris, P.U.F., 1963, passim.
29. Il existe un autre plan de ces billets (992) dans la scène qui expédie le Cheyenne à la prison de Yuma – ouverte le 1 juillet 1876! — , lorsque Aldo Sambrell (un complice de Cheyenne) demande un billet d’une station, aller simple.